ДИАЛОГ: Михаил Волохов, Никита Струве – «ТЕАТР КАЙРОСА ПО СУТИ» – эссе Михаила Волохова о теории театра и искусства.

СТРУВЕ. Начнем с того, что Вы драматург. Сколько Вы написали пьес?

ВОЛОХОВ. Более полутора десятка. «Игра в жмурики», «Великий Утешитель», «Вышка Чикатило», «Непорочное Зачатие» — это как бы Четырежды Единство. Ну и другие мои гиперреалистические пьесы, я считаю, написались мною на философском образном уровне объективно искреннего проникновения в Действительность — такие как «Великий Утешитель», «Рублевское сафари нах», «Вышка Чикатило», «Лесбияночки шума цунами», «Хроники Макбета», «Людмила Гурченко Живая», «Компаньонка», «Палач его величества», «Пули в шоколаде», «Голый снег небрежно нежный», «Сорок восьмой градус солнечной широты». Всегда хочу написать роман, а получается пьеса. Такой у меня «драматургический организм.

СТРУВЕ. «Игра в жмурики» все же к настоящему времени вызвала наибольший резонанс.

ВОЛОХОВ. Французы, немцы, швейцарцы эту пьесу играли о своем внутреннем антидуховном остервенении, о кровавой манипуляции человека человеком. Но, тем не менее, спектакли везде получались духовно значимые — с Шекспиром меня сравнивали, с «Гамлетом» — в том смысле, что философия Правды Духа Развития мира явлена в этой пьесе через абсолютную Правду Жизни. Задумал я эту пьесу еще в России, а написал в первые месяцы жизни во Франции. Через написание этой пьесы со мной духовно и физически произошел феномен выявления реального зазеркалья — Беды России — как самой трагичной Беды всего нашего загрязненного бездумием Мира. Потом дочка родилась, любимая жена француженка была рядом — это все очень вдохновило.

СТРУВЕ. Пьеса — это, прежде всего, конфликт. В чем заключается философский, «вселенский» конфликт этой Вашей пьесы?

ВОЛОХОВ. То, что в физической и духовной реальности для людей, так называемый, коммунизм оказался ужаснее фашизма. То есть, как бы благие, во многом христианские идеи о справедливости, чистой идеи коммунизма — жить не за счёт кого-то — в советской реальности обернулись своей просто кровавой противоположностью — буквально можно было жить «с верой в коммунизм» только за счёт погубленных жизней своих соотечественников. Были уничтожены десятки миллионов, и человек в СССР был превращен в деграданта и потенциального убийцу, который ради неосуществимых — виртуально фантасмагорических, идеально красивых и благих во многом, надо признаться, идей — был готов в реальности без зазрения совести убить своего ближнего как бы «между двумя чашками чая».

СТРУВЕ. И тем самым убивая самого себя, Вы хотите сказать.

ВОЛОХОВ. Во многих отношениях произошло духовное и физическое «членовредительство» нации, России — а поскольку Россия находится во всём Мире (что очень часто многими забывается), то через Россию «духовредительство» произошло и во всём Человечестве. И в пьесе метафорически вывернут этот общечеловеческий античеловеческий парадокс: «в благих намереньях дорога вымощена к аду», и произведена попытка Искупления развенчанием этого пагубного, абсурдного, реального «духовредительства» Позитивным Художественным Гиперреальным Абсурдным Образом всей пьесы целиком.

СТРУВЕ. В России Вы имеете в виду только уничтожение людей или какую-то внутреннюю дегуманизацию? Ведь все же, скажем, пятьдесят последних лет там не уничтожают людей физически. Со смерти Сталина уничтожение очень ограниченно. Оно еще было потенциально. Но уже полвека не было тотального физического уничтожения. Что же происходило?

ВОЛОХОВ. Телега катилась. Шло тленное антидуховное разложение-самоуничтожение в незнании. Аморальная болезнь нации шла на очень патологически глубинном — изысканно растлительном уровне.

СТРУВЕ. Антропологическом, Вы хотите сказать.

ВОЛОХОВ. Да — в России рубились все общечеловеческие моральные корни. Произошёл гиперреальный закритический общечеловеческий негативный Абсурд. Убивать во имя «коммунизма» своих братьев в самой большой и культурной стране планеты на протяжении десятков лет считалось высшим благом «святым». Во имя перевернутых «святых» идей перевернутой с ног на голову социальной революции. А все остальные страны — в своем левом интеллигентском большинстве рукоплескали Сталину — его как бы «заграничным», «волшебным» деяниям — «Синей птице» от «Синей Бороды» — как бы выиграл войну еще у Гитлера — тем более — «Спаситель». Это и есть антропологическое, тотально-фатальное святотатственное общемировое слепое зазеркалье. А «Игра в жмурики» формой Театра разыгрывает и вскрывает сущность всего этого антропологического разрушения российского человека — как человека всего мира. Да даже один философский уровень, так называемый «философский столб игры» выносит «Игру в жмури» в разряд антисоветских, как мне сказал Андрей Житинкин — режиссер, буквально «пророчески — на столетия» поставивший «Игру в жмурики» с такими талантливыми актерами как Олег Фомин, Сергей Чонишвили, Андрей Соколов, Дмитрий Марьянов — если говорить о социально-философском аспекте этой пьесы. Хотя пьеса и написана отчасти для того, чтобы люди одумались, увидев в спектакле свой потенциальный, нечеловеческий, апокалипсический конец от заигрывания в «Благие убийства ради дурманящих разум идей». И все-таки, мне кажется, эта пьеса скорее об объективной трагической Драме Мирового Духа Развития, Который не спасает миллионы во Имя дальнейшей жизни Жизни.

Но ведь факт, что Небо не человечно, ни одна молитва до сих пор не услышана, а все революции просто от незнания. А, с другой стороны, Страшный Суд состоит в том, что это Свет пришёл в Мир. И Смерть всегда порождает Надежду. А когда Надежда порождена и разрешима в знании — смерть, надо надеяться, отступит. Вымолить ничего нельзя. Молитва в основе — это духовный труд — Мысль, алчущая Истины. И Мысль драматурга, созидающего в Театре-Храме Катарсис Духовного Слова, должна стать философией Соборного Театра. Я думаю, что «Игра в жмурики» в результате совершает именно это Культурное Храмовое Очищение, говоря посредством Слова Театра Храма о том, что фатальное, тотальное человеческое безмыслие ведет к вселенской, кощунственной смерти.

СТРУВЕ. Человек, таким образом, будет искушен. Вы определяете за искусством такое религиозное действие?

ВОЛОХОВ. В абсолютном пределе, конечно. Из Божьей Искры должно возгореться Пламя, которое согреет Благом весь наш Мир. И Театр, по большому счету, должен быть всегда — Собором — Храмом. Театр является малым собором, где люди собираются для того, чтобы лицезреть — зреть Истину и созревать как Плод для того, чтобы достигнуть этой Истины и самим быть Зрелыми, а в Зрелости существуют Знания.

Театр — это Творчество и Знание. Суть же и задача любого Творчества и Знания — преодоление Смерти. «Смертью Смерть Поправ». И это возможно в случае, если у нас есть Дар Создать в Театре-Храме образ Сакральной Смерти. Не случайно Рильке говорил: «Мы все умираем не своей смертью». Мы не властвуем над собой. Не знаем информационного пространства в абсолютно полном его объёме. Не знаем культуры Вечности. Его Тайно Явного Образа. Мы уходим, демонтируемся — теми или иными жизненными обстоятельствами и в подавляющем большинстве случаев в Театре, где нам предназначено Служить именно во Имя Вечности — мы почти всегда бездарно остаёмся на уровне бытового мелкотравчатого злорадства. Но нам же предназначена другая Смерть — Смерть в Вечности — что есть Высшая Истинная Жизнь, и именно такой Великой Смертью мы можем победить земную временную смерть.

Есть один единый Образ — Образ Вечности — образ неподвижной Маски Смерти — Маски Вечности. Она раздаёт истинные личины и обличия — обличая через личину. И все личины и обличия в Театре-Храме должны исходить только из этой Маски Вечности — только тогда возможен Живой Театр-Собор. И только тогда и только в таком Истинном Театре возможно все театральные лицедейские личины узнавать не в своём захудалом житейском смысле — но уже по отношению к Маске Вечности. Потому что только эта Маска является Мерой всех временных личин. Ибо только она Обналичивает Жизнь. А иначе всё превращается во временной момент — погалдели и разошлись.

И основа театра — пьеса. И настоящий Поэт Театра должен расписать действие в пьесе с всплесками девятых валов, с акцентами на Вечность. И сама уже Пьеса — должна выступать как девятый вал, уже суммируя эти свои девятые валы Идеей Идей. Тогда Пьеса — жива и действенна — будет жить бесконечно, с Константой Вечности, всеобъемлющей в своей ограниченности.

Надо обязательно направлять людей в Театре к такого рода и уровню Соборной Мысли — они же зрители — собрались здесь — собрались в Духе, вместе, во Имя Великого Действенного Слова. Они Слово слушают. Они жаждут уловить Слово через Большую Театральную Игру. А Слово Большой Театральной Игры — это опять Собор. И когда такой Театр-Храм Своим Искусством «захватывает» все апокалиптические плюсы и минусы «живого реального времени», выплавляя из всего этого Святой Трагедийный Философский Катарсис — такой Театр-Храм способен не только смягчать нравы, но и делать человека Христиански Мудрее.

Любое слово и понятие в Театре-Храме надо Распинать на Кресте — на Кресте Соборности, на Кресте Меры — иначе никто ничего снова не поймет — иначе глупа была бы Его Смерть — Пример Его был бы глуп, что Человека распяли и Он так пострадал. Христос Во Истину Воскрес. А цель Истины — есть Жизнь. Такое отношение к себе, Жизни и Искусству диктует наше новое время обогащенного информационного поля. И человек, искушенный таким Искусством — таким Обновленным Театром-Храмом — уж во всяком случае, сможет ясно различать человеческие духовные зерна от всевозможных недочеловеческих плевел. Ум, Совесть, Вера и Покаяние — основополагающие начала в творчестве, как с этим не борятся «авангардисты» всевозможных вторичных постмодернизаций.

СТРУВЕ. Начало верующей совести сильно во всей христианской литературе и в драматургии, в частности, — начиная с Шекспира, кончая Пушкиным, Булгаковым, Клоделем.

ВОЛОХОВ. Хотя абсурдисты — такие как Беккет, Ионеско — искусственно как бы «отказались» от «Ума и Совести» — тем более отказались от Веры и Покаяния в своих абсурдистких пьесах, но опосредованно — незримой волею Всевышнего — Ум Совести в их пьесах, все-таки, присутствует — хотя Веры и Покаяния там и нет — просто не дано. Мне Ионеско, с кем я был дружен на протяжении многих лет моей жизни в Париже, так и сказал, что не считает себя религиозным человеком, но считает Христа самым Добрым и Великим Человеком на Земле. Беккет, Ионеско и другие их «поколенческие братья цеха абсурдисты» «вытворяли» философскую, кабинетную, «мозговую», антигносеологическую антидраму — и Сердечный Объём Жизни — всех её Вселенческих Романтично Трагических Соков, Вер, Религий они не захватывали. Они — «западные кабинетные творцы» — на это просто духовно не нацелены своими дробными, частными, эгоистическими, относительными, заумственными силами бессильными. Голос западного художника, как западного человека — рационально, утилитарно-трусливо ограничен. Они все на Западе работают в «степенях» — они «пни». Метят в цель, а попадают в пень — попадают в совершенно подобное, но не главное — текучее, жидкое, относительное и непременно сиюминутно денежное. А уж природа Русского Искусства, Русского Художественного — Глобально Философски Предметного Абсурдного Письма заключается в обнаружении всеобщих, единых, мировых, сокровеннейших тайн человеческих, посредством создания Бытийственно Святых сердечно человеческих объёмнейших Творений. Как, например, «Братья Карамазовы» Достоевского.  За этой «бессеребренной вселенностью» они и тянутся к нам, русским. Но в то же время «Преступление и наказание» Достоевского это уже, ко всему прочему, и самый «современно» западный роман по причине умозрительного покаяния убийцы Раскольникова. И фактически этот роман морально разрешил нашу социальную, кровавую революцию.

Достоевский в Западном мире по большей мере и проявляется, как самый «еврейски-западный» — с психологическим, временнным хапком писатель — с той точки зрения, что вся жизнь и нашего времени в Духе — человечески повсеместно психологически Еврейская — в мире идет процесс разбрасывания всех своих гениально сотворяемых камней-творений. Я говорю, что в Духе Достоевский был Евреем, хотя он Антогонист им внешне в физическом мире. И в данном случае я говорю о Евреях не предметно (к антисемитам я отношусь отрицательно), а лишь как о некоем философском понятии Времени, которое охватывает Вечность и равно Вечности, но осознает себя только дискретно в данный момент, в силу ограниченности нашего всеобщего Сознания и Бытия. В этой фатальной неразрешенности, на сегодняшний момент, развития Мирового Духа и кроется основная Трагедия Мира. Русские и евреи — две самые метафизически сильные — Грядущие Нации — являющиеся в сегодняшнее время изгоями этого нашего физического мира. Евреи олицетворяют движение мира — его Физику. Русские — его созерцательную объединяющую статику — его Мету.

Наш всемирно гениальный Гоголь — это самый глобально вселенский Русско-еврейский Метафизик со своим главным героем вечным жидом Чичиковым, покупающим Мертвых Душ (чего купить нельзя — что Богу только принадлежит) в Созерцательной России, где все Мертвые Души по сути Живые. У Чехова Единый Русский Дух России Раневской со своим Вишневым Садом идет, как Христос на Плаху под топор Русскому Еврею Лопахину — любящему Вишневый Сад хассидски, но за серебряники с дач. Шекспир — абсолютно «Русский» драматург — весь соткан из Реальных Человеческих Вечных Великих Единых Абсурдов. Там Русский Созерцатель Гамлет борется с временщиком Клавдием, взявшим на хапок, посредством убийства, власть. И чем еще мне интересен Шекспир – тем, что у него, например, Макбет убийца, как Раскольников у Достоевского умозрительно не кается. Шекспир находит в жизни силы, и использует их в пьесе, которые уничтожают этого Макбета убийцу. В своей драматургии я придерживаюсь этого же шекспировского принципа наказания за совершенное злодеяние.

Но вся сегодняшняя западная философия и культура — «еврейски» дискретна и относительна. Богом, если они и занимаются, то занимаются его самовыражением. А самовыражение бесконечно. Их западная философия и культура перестали развиваться — мелят одно и то же, занимаясь лишь физическим, психологическим, часто просто патологическим самокопанием. А любая великая вселенская божественная метафора — это Вечный Великий Вселенский Метафизический Абсурд. Ионеско и считает, что первыми абсурдистами были Шекспир и Чехов. Ионеско только нигде не говорит, что «абсурд» Шекспира и Чехова был иного — высшего метафизического, жизнеутверждающего, благородно-трагического порядка.

Абсурд — это не однобокая вещь — это мужское и женское начало — их спаривание. В спаривании они образуют единое Слово. Это гераклитовские лира и лук. И если исчезает Абсурд — исчезает сама жизнь. Человек становится плоским, односторонним и постепенно скатывается к смерти. Человек не осознаёт Абсурд, но живёт им, находясь в центре внимания — как бы посередине этих двух сопряжённых полюсов. Человеку не нужно понимать абсурдность, но он живёт этим и питается. И не тогда, когда попадает в абсурдную ситуацию, человек кончает с собой (по Альберу Камю), а наоборот — когда лишается этой ситуации. Потому что абсурд — это всегда диалог — противоречие, противоречь. Как два берега у одной реки. Там, где жизнь течёт и речь сама строится. А так мы все живём односторонне. Нам всё выходит боком. Но мы абсурдно несём два бока вперёд одновременно. Или, когда у нас два глаза, а видим третьим. Один глаз пристальный, а другой рассеянный. И кроме того, что глаз — просто физическое тело, глаз — это ещё и тело Сознания. Или то, что за левую руку отвечает правое полушарие головного мозга. Но в то же время все живет в едином организме. Поэтому Абсурд — это объединяющее начало. Абсурд — это смысл жизни и построение любой формы и содержания в ней вместе. Иначе содержание и форма распадутся. Так же, как и азбука — в сути своей, как Тайна, как сохранение Единого неделима, но делимая в бесконечных частностях нашей человеческой меркантильной абсурдности. Абсурд — это повсеместная глобальная воссоединяющая жизненная метафора. И в театральной пьесе для воссоздания полного объёма Животрепещущей Абсурдной Жизни Герои не должны быть деланными, марионеточными, плоскими, ни возвышенными и ни приниженными. Образ — это всегда Целое и в Сути Целого лежит Абсурд.

Потом в материи всегда существует двойное дно. Есть Правда Красоты и тайной Жизни Братство. Мир внутри себя Един. И в скрытной жизни любые объекты абсурдно побратимы. И почему западные пьесы практически любого уровня так сильно отдают пошлостью. Да просто они содержат бессмысленную ходьбу мира — пошёл туда — не зная куда. Созданные однобоко — выражают просто однобокость жизни. И, например, для Ионеско было «стратегически» важнее пестовать меркантильное утверждение, что именно он, а не Беккет написал первую в мире антипьесу «Лысую певицу». Худосочную и недоделанную — как Пьесу — но раньше «Ожидания Годо» — самой метафизически пошлой, безосновательной и линейной западной пьесы — в этом ее маниакальная патологическая «гениальность», кстати, и состоит — абсолютно зеркальная физическая калька относительной теории относительности Эйнштейна, не учитывающей Координаты Вечности. Уже один тот факт, что Беккет написал раньше Ионско абсурдисткую пьесу (в относительном времени относительную пьесу), приносит на Западе конкретные не метафизические деньги.  Ведь именно на «относительном Западе» такого рода «относительно раньше написанную пьесу», в марионеточных градациях их меркантильно денежного абсурдизма, тамошние театры ставят намного чаще. И, кстати, появившаяся одновременно пьеса Ионеско «Стулья» на порядок существеннее «Ожидания Годо», ибо, всё-таки она написана в координатах предметной философии: каков «стол» — таков и «стул». И, на мой взгляд, «Стулья» Ионеско — единственно достойный шедевр эпохи французской «ломки драмы».

И в целом, к сожалению, все последующие современные западные «авангардные» драматургические творцы «производят» свои «абсурдисткие шедервы» в деланной – «бульварной метафизике», на патологически безумном, поверхностном уровне этих всех своих учителей по кабинетному абсурду. И вот вся их эта западная постмодернисткая генерал-погонная, пенсионно-кухонная суетня на желудочном уровне — кто первый «до-после» первых истинно великих — шекспировских Абсурдистов стал абсолютно первым денежно-зарплатным, «марионеточным» абсурдистом — попросту бульварно смешна. Но так они, «жиды из-за бугра» — «массовики затейники» — «разрыв трава», и жили в своем придуманном относительном антимире и живут. Видят семь чудес света, а самого Света так и не видят. Ведь слабость драматургии Беккета, Ионеско и прочих более примитивных их последователей в том, что арифметично заданные марионеточные антигерои их пьес в своем временном неразвитии по ходу пьесы максимум, что могут «выбить» для «антидуха» пьесы, так это обнулить весь свой и без того импотентный набор взаимоисключающих спичей без повода и смысла. В результате чего «Великого Театрального Спектакля» у них просто нет и быть не может. И, скажем, в потенциально метафизически вселенской России спектакли Беккета и Ионеско не «Смотрятся» на Христианском Уровне даже того же Теннесси Уильямса. С другой стороны, на Старом Западе Уильямс считается глубоко бульварным, слезливым драматургом. То есть, физически абсурдисткая змея изощренного авангардистского западного дискретного ума и сердца сожрала не только саму себя не по одному кругу, но еще ей удалось перекусать своими гнилыми, «псевдоавангардными», критическими клыками живые ростки своего же потенциально настоящего — Духовного, Катарсисного Театрального Искусства — Света для Всех — с Кровью, Плотью, с Сердцем, Совестью, Любовью, Покаянием — с Вселенской Полнотою Жизни. Это настоящий Безумный Агрессивный Абсурд Культурного Человечества — западного псевдолидирующего относительного физического авангардизма — «лидирующего» только за счет своей математической, денежной организации.

Тождества языка и мышления на Западе не существовало и существовать никогда не будет. Они убили Букву. Они немые — они все «еврейские немцы» в философском смысле. Поэтому и пошёл фашизм из Германии — как лютеранский акт Целомудренности Человеческой — Очень Человеческой Веры, но в неразвитом физическом мире — и закончилось все это очень большой безумной кровью. Потому что их динамичный, денежный, относительно договорной мир онтологически на Статичной Правде Незыблемой быть построен не может, когда обмануть, развести на деньги можно кого угодно.

И европейцы вечно будут находиться в хаотичном, динамическом развитии своей математической, денежной степени — являясь очень «степенными», разрывными, неустойчивыми нациями. И они никогда не словят Единый Сакральный Язык Повествования — они люди Цифры, а не Числа. А Цифра всегда смещается. Они просто не могут замереть. Замри мгновенье — ты прекрасно. За счет чего мы их фашизм и победили — за счет Высшей Богоносной Правды и Красоты. Но они считают, что мы победили их фашизм еще большим злом. Они считают, что мы — русские созерцатели — связаны со злом. Поэтому они нас вечно одергивают и останавливают. Вот это Абсурд! Но у них свое место. И Единое без их «денежной степени» существовать не может. Но, с другой стороны, этот творческий Абсурдный Антагонизм физического Еврейского Запада и по-обломовски созерцательной Русской России должен в перспективе родить действительно достойного «малыша», который нас всех, хотя бы в Театре начнет Спасать и Освящать.

СТРУВЕ. А не получится ли у Вас тот же парадокс пожирающей саму себя змеи при вашем обильном употреблении мата? Не видите ли Вы в этом некий тупик для выражения, не употребляете ли вы его, чтобы просто отличиться?

ВОЛОХОВ. Для меня мат — это просто очень сильное образное русское слово. Что такое мат? С одной стороны, тупик, с другой — победа. Объективная реальность — основание всего — опора, в которой ничего изменить невозможно. И по отношению к мату — мат уже не мат. И есть выражение: «Ругает на чём Свет стоит». А чтобы вызвать к жизни, «поднять» сильный общечеловечный, полнокровнейший, трагичнейший Русский Сюжет — эти сакральные слова — Священно Необходимы. Великая пьеса сакральных слов не боится — она им под стать. А Святость Метафизической Сверхидеи в сильной пьесе настолько Свята, что внимающий человек с «нуждой истины» принимает необходимость уместных сильных слов — тем более, если все это Настоящее Святое Искусство, которое выше чем реальная бытовая физическая жизнь. Ибо, без уместного, в случае Полноценного Искусства, полнокровного объективного мата — святость объективной Сверхидеи будет просто извращена. И у соборно, причастно внимающего человека в таком «Театре» возникнет ощущение, что его без мата обматерили — как всегда бывает в случае бездарного серого искусства. Да и в драматургии, подчас, просто некуда деться — искусство лепится из «натуральных соков языка» — «отступать нельзя — позади Москва».

И мат — это очень серьёзная вещь. О серьёзности его говорит тот критический момент, в котором он употребляется. Мат, конечно, и вульгаризируется, как и оскорбление, но это идёт от непонимания мата как принципа. Мат очень скуп на выражения, но это возвышенное, ёмкое понятие, несущее в себе математические критерии — выругаться трёх-, семиэтажным матом. В мате лежит понятие слова атом, мета, смерть, метафизика. Он очень конкретен, и человек испытывает некоторую неловкость, испытывает колоссальное напряжение, когда попадает в такую чёткую решётку. Человеку кажется, что его ставят матом в заключение чего-то. Мат — это всегда мера ответственности, очень большая, в том числе и моральная — что мы подразумеваем — поэтому мат всегда должен быть к месту. И, в принципе, мат лежит как бы в области молчания — этого сакрального действия — его можно и не озвучивать, но всем своим видом обругать. За что обругать? За безвыходное положение, до которого человек сам себя довёл, в силу своей необразованности. И мат даёт подсказку — чего тебе не хватает. Если тебе говорят: «Пошёл нах» — значит тебе не хватает творческого начала и тебе надо оплодотвориться. Или: «Пошел в п…» — у тебя нет женского начала, и тебе надо просто уметь перевоплощаться. И мат всегда нравоучителен — он подсказка выхода из лжи. Мы «лжём» всегда, но оправдываем эту ложь в хорошем смысле и превращаем в правду, как ни странно, через мат. Мат — это последняя экстремальная подсказка — как выйти из положения лжи и лажи, которые всегда имеют конкретный временной смысл, оторванный от Единицы Бытия. В шахматах мат реализован в физике, а язык не знает тупиковых положений — это не конкретизированная шахматная игра или стол, это Поле Зрения, это вся вселенная, где всегда есть выход из положения — в этом Суть. Из любого положения есть выход. А мы, люди, всегда озабочены, как войти, но не думаем, как выйти. Греха не существует. Есть лишь тщеславие рассудка. Мат — это ключ, выход из положения, рождения образа, сопряженного с Вечностью. И если мы эмоционально переживаем эту тупиковую ситуацию — то мы Образом Эмоций выходим из этого положения. Мы же истолковываем — толк вносим. Мат — это сублимация высших человеческих качеств, которые он накопил за века — это экстремальная позиция, которая не является глухой, а несёт в себе подсказку. И мат надо уметь слушать. А всё остальное — ложь, галдёжь и провокация.

«Ах, ты, ё… твою мать» — ты памяти не имеешь — ты трахнул свою мать.» Некоторым недалёким психологам, педагогам и литераторам чудится здесь тень инцеста, Эдипова комплекса, который изобрёл злосчастный философ Фрейд, вечно озабоченный патологией. Но при чём здесь инцест? Каким образом человек может вступить в физические отношения с матерью? Только, если он в полном беспамятстве и не помнит, кто его мать. В этом и состоит вся ложность психологии сегодняшнего дня, патологически ушедшей в патологию. Ни в одном языке, кроме русского, нет такого ругательства — возвращения в память. А значит, в этом смысле русский мат уже не патологичен. Русский человек идёт — пусть бессознательно — к осмыслению себя. И тот факт, что в России часто произносят: «Ах, ты, ё… твою мать» — явный признак того, что нация идёт в авангарде человечества, в смысле самоочищения, покаяния и постоянного напоминания о матери — той матери, которая роднит всех друг с другом. Не зря говорят: «Любите Родину, Вашу мать!» В этом Россия впереди планеты всей. Мат сразу засталбливает тему, но и сразу даёт выход из положения — он животворящий. И это свойство только русского мата, потому что он генетически обоснован языком — это основание Правды Жизни самого языка. Чистой воды родник, но в то же время и ключ. Философы до сих пор близко не касались этой краеугольной темы — потому что они не понимают основания. Можно, конечно, и велеречиво о мате говорить — о каких-то вульгарностях простонародных — что не раскрывает его сути. Мат — это проявление высшего момента Бытия. К мату у нас сложилось отношение совершенно ложное. Все ругаются, но одновременно все боятся — позор. Да, позор — мат обнаруживает этот позор. Не сам мат позорен, а то, что он обнаруживает — несостоятельность человека. И говорить матом — это та ситуация, когда событие наиболее точно называется своими словами, поэтому мат нелицеприятен, режет всегда глаза и слух — это самая обнажённая форма человеческого общения.

Но мат должен быть очень ответственно метким. Мату надо учиться — его надо понимать и соотносить с самыми высокими проявлениями человеческого Духа. Чем больше мы его будем слушать, и чем он будет точнее и метче — тем быстрее мы будем избавляться от своих ошибок. Если же ты бессмысленно прошёл — то ты сам себя и обругал. Но если ты со смыслом прошёл — «голый яйцами треща» — то ты уже указал на недостаток в обществе и дал подсказку, чего нам не хватает.

Мат — это театрализованное действие в первую очередь. И обнажённого стыд бережёт. И если есть стыд и понятие это — то никакой мат не пристанет. Мат именно пристаёт к тому, кто имеет грешок. У нас распространена вульгаризированная точка зрения на мат, когда мат интерпретируется без всякого смысла, без всякого образного приложения к тому или иному факту. Поэтому мат не достигает своей цели — он становится бессмысленным. Поэтому в осмысленном, Театре-Храме процесс Человеческого Очищения должен достигаться творческим планом мата — его сакральным смыслом.  Но, к сожалению — отмахнуться — это наше повсеместно царящее вульгарное понимание мата. Это значит, человек стал глухим, немым, махнул рукой и ушёл от проблемы. А проблемы не переживают — их изживают. И в этом лежит позитивная сущность мата — чтобы проблемы изжить. Мат стремится к самоуничтожению через это — он привык к самопожертвованию. Через мат решив ситуацию, мат можно будет потом изъять. Язык искренен — нет ничего на свете искреннее языка. Надо доверять такому языку. И самому быть очень искренним, как язык.

СТРУВЕ. Это очень интересно. Наверное, поэтому французский мат — изжив определённые проблемы, совершенно обесцветился.

ВОЛОХОВ. Потом в России народ и интеллигенция по-прежнему уж очень далеки друг от друга. Жизнь не улеглась. Но перепады дают жизнь прекрасным водопадам. Ничего нельзя перешагивать. Дух развития движется шагом — в этом его спасительная сила. Будем перешагивать — опять окажемся над пропастью. А во Франции уже давно нет такого дикого социального перепада, относительно небольшая, реально представляемая человеческая территория. В России же куда ни кинь по всем параметрам — умонепостижимые взлеты и матерные падения. Но нельзя сомневаться в том, что есть в жизни. Скажем, каков русский Дух — такова и его земная территория. Потом еще в драматургии: Божественное Вселенское Метафизическое Искусство — в соотнесенности с Духом Развития Мира надо «заработать» раздеванием-уничтожением «дьяволизма Эпохи» по «высшему фаллическому счету». Это одно из условий, чтобы вся пьеса звучала как Поэма Веры, опять же, по Закону Абсурда, созданная женским, перевоплощенным, материнским вселюбящим творческим началом «художника-самца», как глобальная поэтическая метафора.

СТРУВЕ. Этого, конечно, очень тяжело добиться в драматургии — почти невозможно.

ВОЛОХОВ. В этом смысле, именно поэтому Великие Женщины Поэты и добиваются, подчас, за счет своей женской, сущностной, физиологической непосредственности значительнейших гениально-сакральных результатов своей импульсной «лирической» поэзией — «внутреннего бреда святого своего». Скажем, даже люто ненавидя советский строй, выдала же Ахматова — как Родина Мать — великие строки в Развитии Духа: «И мы сохраним тебя, русская речь — великое русское слово». Потому что язык — Дух, та кость, на которую зарится враг. Но кто из мужчин-поэтов «тогдашних ярых государственников», когда было надо, осознал и выдал такие Величественные Самозащитные строки на этом женском, ахматовском, сакрально всеобщем уровне? Хотя есть и мужские сакральные перлы в русле того же Вселенски Мирового Русского Духа Развития — великие, Грядущие стихи Русского Еврея Мандельштама о неизвестном солдате, вышедшие из него также вопреки ненависти к сталинскому строю.

СТРУВЕ. Западный фашизм имел конечно порочное явление, но, тем не менее, он был наименее порочным среди других дьявольских систем. Итальянский фашизм не имел такого абсолютного антропологического разрушения, как немецкий нацизм.

ВОЛОХОВ. Я думаю, поэтому в моих некоторых пьесах мат выступил как живой защитный фактор именно антропологического разрушения. И — тем более в искусстве мат имеет значение лишь в контексте высшего смысла литературного произведения. Мат не как самоцель, а как предлагаемые объективные обстоятельства — Правда Жизни — из которой и благодаря которой ищется праведный выход, где единственное оружие борьбы, конечно, слова, слова, слова… и разные, но которые должны сойтись в Едином Мудром Праведном Слове от Истины. Во время моих спектаклей люди буквально «рыдают от смеха» благодаря тому, что именно меткий, образный мат Правды Жизни помог им постигнуть какие-то самые глубинные истины. И я считаю, что «Игра в жмурики» — это воплощенная Мистерия Голгофы сегодняшнего, вчерашнего и будущего Дня. О чем мечтал Рудольф Штайнер. Феликс — герой пьесы — олицетворение люцеферического Зла, Аркадий — ариманического. И эти два героя взяли «по жизни» все Зло Мира на себя. И искупляют его всем ходом действия гиперреалистической, трагикомической пьесы. Поэтому у зрителя — катарсисные слезы.

«Игра в жмурики» даже в Париже спровоцировала мэтра французского театра Бернара Собеля бросить полтора миллионов долларов, чтобы поставить русскую трилогию: «Вишневый сад» Чехова, «Марию» Бабеля и мою пьесу «Игра в жмурики» в своем престижнейшем театре, с такими суперзвездами французского театра и кино как Дени Лаван и Юг Кэстэр. Собель потом поставил «Игру в жмурики» и в Германии и опять же — как «Гамлета». Во многих интервью Собель признавался, что для него философский и метафорический уровень «Беды Мира через Беду России», явленный в «Игре в жмурики», под стать эпически трагическому полотну шекспировского «Гамлета». Иосиф Бродский «Игру в жмурики» прочитал и мне сказал, что всё по делу. И, во всяком случае, как отмечала французская пресса, уровень Абсурда Жизни пророческой пьесы «Игра в жмурики» — «Золотого Сна Человечества» (так и писали открытым текстом) — на порядок выше уровня их пенсионных классических беккетовских абсурдистов.

СТРУВЕ. Вы мне говорили, что чувствуете себя близким Шестову.

ВОЛОХОВ. Да, очень.

СТРУВЕ. Что Вам близко у Шестова?

ВОЛОХОВ. Всё буквально. Когда я его начинаю читать, не важно с какой страницы, какое произведение, у меня ощущение, что я попадаю в Вечную Мудрую Жизнь Страстного Сердечного Великого Трагичнейшего Абсурда, где Вера Всё Спасает.

СТРУВЕ. Разреженный горный воздух.

ВОЛОХОВ. Ощущение Неземного Рая. Все начинаешь Помнить, Видеть, Понимать. Он меня просто завораживает чистой глубиной мысли своего мудрого, доброго, бесстрашного, верующего, не выгнанного из рая, искреннего сердца. Философ-поэт. Святой гений. Хотя на земле еще не было ни одного святого. Я Верю всему, что он проповедует. В конечном счете — он проповедует Веру в Бога, в Вечную Жизнь, в Святую Истину. И от него — этому действительно и Веришь. И пьесы хочется такие же писать.

СТРУВЕ. Кто Вам более близок из русских драматургов XX столетия?

ВОЛОХОВ. Чехов, конечно, — величайший аскетичный верующий гений.

СТРУВЕ. Он немножко нытик в своей драматургии.

ВОЛОХОВ. Смотря как ставить. Чехов очень жёсткий поэт целомудренного театра Абсурда, создавший пьесы-метафоры настоящей искренней человеческой Надежды.

СТРУВЕ. Музыку.

ВОЛОХОВ. Великие пьесы — всегда музыка, симфонии.

СТРУВЕ. Вы видели хорошую постановку Чехова?

ВОЛОХОВ. «Вишневый сад» у Брука. Миллиметровый «аглицкий» режиссер. Снайпер. С не совсем испорченной душой «полупустым» западным искусством.

СТРУВЕ. Ну а из западных драматургов в ХХ веке кто Вам кажется самым сильным?

ВОЛОХОВ. Всегда Шекспир. На этом фоне Брехт, Беккет, Уильямс, Камю, Жене — просто «авангардные маньеристы». Да и Мольер пошловат.

СТРУВЕ. В своих пьесах Вы работаете с человеком из подполья. Достоевский оказал на Вас большое влияние?

ВОЛОХОВ. Кафка где-то признался, что не прочти он в нужное время «Записок из подполья» Достоевского, то и Кафки не было б как Кафки. О себе я б тоже повторил. Но я думаю то, что делаю я, — это как бы в одном лице я фиксирую русскую, да и мировую достоевщину — скорее, все же, наверно, свою волоховщину, а потом ее пытаюсь преодолевать трагическим гоголевским смехом, не забывая про пушкинское: «Добро и Зло приемля Равно Душно». Хотя много что на творчество повлияло. До 14 лет меня воспитывала бабушка — Волохова Анисья Ивановна. В те же «непростые наши брежневские годы» она руководила районной баптистской общиной. Да если перечислять, что повлияло на творчество, — жизни не хватит. МВТУ, Тула, Чимкент, Алма-Ата, Шопенгауэр, Ницше, Гераклит, Николай Кузанский, Лао Цзы, Кафка, Пушкин, Гоголь, Юнг, поздний Толстой — его знаменитое — «Мир наверно не такой, каким мы его познаём, будут другие орудия познания — будет и другой Мир.» Отец ещё у меня — доброволец Великой Отечественной войны – соловецкий юнга Первого набора, мать — очень поэтичная женщина — наизусть знала сотни поговорок. Но и сумасшедший дом в городе Москве, куда меня мои любимые родители проверить порешили, когда я написал свое первое свободное драматургическое сочинение.  Хотя на проверку своего сумасшествия, в психушку я пошел еще и для приобретения материала для пьесы про советскую анти диссидентскую психушку. Сейчас у меня есть прекрасная французская дочка – она талантливая художница. В своё время я бегал марафон неоднократно. Тренер был в течении десяти лет — чемпион СССР по марафону, Кузнецов Семён Семёнович. В полынье я ещё недавно тонул: провалился зимой на лыжах под лёд на середине канала имени Москвы. Через пятнадцать минут рыбак Володя Шмаль притащил восьмиметровое старое сухое дерево и вытащил. «Ободряющее» ощущение реальной народной жизни из серии как день прожить, порой не знаю, а Человечеству хочу объяснить, как Свободно и с Верой Жить Его Вечную Жизнь.

СТРУВЕ. И для этого Человечеству пишется «Вышка Чикатило»?

ВОЛОХОВ. «Вышка Чикатило» — это глобальный Театр Кайроса по Сути. Ведь известно, что в Новом Завете термином Кайрос «kairox» определяются Кануны Великих Свершений, когда даже противники Воли Божией исполняют Вещее Право Раскрытия Бесконечной Истины и Красоты Вселенского Бога.

Еще в Старом Завете Бог «зверски-изуверски» «Пытает» Иова-человека «Только Верою» и разничтоженный Иов Обретает себя «Только в Вере» и ему Даруется Согласие с Абсурдом Божественного Мира.

Разничтоженные Времена и люди России нашего столетия до самой последней стадии падения человека — «чикатилизма» — не что иное, как последняя, ужаснейшая «Пытка Бога», «Проверка Бога» духовной прочности Своего Человеческого Подобия.

В «Вышке Чикатило» формой Театра-Храма осуществлена попытка воссоздания трансцендентного, абсурдного содержания, как и «Пытки-Проверки Бога», так и «Катарсисного Разрешения-Выхода через Покаяние» из этой дьявольской бездны в Космический Кайрос Раскрытия Содержательной Истины, когда самая страшная Истина парадоксальнейшим, Метафизическим Образом становится Животворно Целебной.

И по Сути — Только Вера остаётся с Человеком… на Земле — в Идее — являющейся центром Мирозданья.

Париж — Москва, 1997-2015

«Литературные вести», №50, 2001